GOTİK SANAT

GOTİK SANAT

"Gotik" sözcüğü ilk kez, Rönesans dönemi İtalyan eleştirmenlerince, Roma İmparatorluğunu yıkıp, kentleri yağmalayan Godlar tarafından İtalya'ya sokulduğuna inanılan ve barbar sayılan bir üslubu nitelemek için kullanılmıştır.

12. yüzyılın ortalarından itibaren Fransa'da doğan Gotik Sanat, Romanesk sanatın değişimiyle başlamış ve Rönesans'a dek tüm Avrupa'da varlığını sürdürmüştür. Gotik sanatın başlıca eseri katedraller olmuştur.

Orta Çağ boyunca Kilise sanatın etkileyici gücünden yararlanmış; Gotik tarzla, inanan insanların pişmanlık içinde aşağılık duygusu duymalarını, her türlü bireycilikten vazgeçmelerini ve boyun eğen bir topluluğa dönüşmelerini sağlamak istemiştir.

Ortaçağ sanatının temelleri olan simetri ilkesi, oran estetiği, renk ve ışık beğenisi, güzelliğin öz nitelikleridir.

Gotik mimarlıkta kullanılan ve biçemin özelliklerini belirleyen tek tek elemanların hiçbirisi, gerçekte yeni bir buluş değildir. Sivri kemer,  Kaburgalı çapraz tonoz, Payanda, Uçan payandalar, Portal düzenlemesi nef duvarlarının düzenlenişi, Gül pencere gibi Gotik mimarinin karakteristik özellikleri olarak tanımlayabileceğimiz mimarı elemanlar ve öğeler daha öncesinde Romanesk mimarlıkta dağınık olarak kullanılmıştır. Kuşkusuz ki Pevsner'in dediği gibi "bir biçem, elemanların yığışması değil 'sonucun bütünlüğüdür".

Gotik biçimden söz edilince, genellikle ilk akla gelen sanat dalı mimarlık olmaktadır.  Diğer sanat dalları, mimari ile kıyaslandığında ikincil bir öneme sahiptir. Gotik heykel neredeyse tamamen mimariye bağlı bir biçimde, onun bir parçası olarak gelişmiştir.

Mimari plastik anlayış yer çekimine ve taşın ağırlığına karşı koyarak gökyüzüne doğru yükselen gotik katedrallerde ince bir oymacılık sanatına dönüşür maddeden sıyrılarak tanrıya yönelme Gotik sanatın ana ilkelerindendir.

Resim ise varlığını genel olarak el yazması kitapların süslemelerinde sürdürmekle beraber, yeni mimarlık anlayışının bir sonucu olarak dini yapıların içerisinde İncil’de geçen hikâyelerin tasviri şeklinde ve şatoların odalarında, orta sınıfın evlerinde karşımıza çıkmaktadır.

Orta çağ resim sanatında perspektif ve mekânsal kaygı yoktur. Bu döneme biçimsel açıdan yapılan en büyük eleştiride budur. Resim sanatında perspektifin kullanılmaması ve mekân kaygısının olmaması bu tarihsel dönemde sanat üreticilerinin teknik yetersizliklerinden değil, aksine bunları kullanmak istememelerinden kaynaklanmaktadır. Resim yapmanın temel amacı ruhani tasvirlerin, geniş kitlelerin ruhuna Hıristiyan Doktri­ni'nin mistisizminin nüfuz etmesini sağlamak olması anlatım şeklinin, konunun açık ve yalın bir kompozisyon anlayışıyla ele alınmasının önem kazanmasına neden olmuştur.

Avrupa Resmi'nde ustalar, sanatçılar ve bireysel sanat eserleri, birbirlerinin içinden doğan, ya da birbirlerini takip eden akımların parçaları gibidirler. Bunun en büyük nedeni de uzun bir süre işlenen konuların İncil’den alınan hikâyeler olmasıdır. Bu hikayelerin kalıplaşmış öğeleri ve tasvir şekilleri uzun yüzyıllar sanatçılara özgünlük şansı tanımamıştır.

Orta çağ resminin beslendiği birbirinin zıttı olan üç kaynaktan bahsedilmemesi mümkündür: Eski sanat anlayışının hala gündemde oluşu; öbür dünya inanışı ye Hıristiyanlık fikrinin yoğun sembolizmi.

Orta çağ resmi, günümüz sanat algısı ile değerlendirmeye kalkarsak göze gayet garip gelen bir görüntü sunmaktadır. İki boyutlu görünüm, derinliğin göz ardı edilmesi, nesnelerin üstündeki sembolik ayrıntılar ve kabile geleneğinden devralınan süsleme eğilimleri her görsel sanat ürününde, etkisini gösteren, 'Tanrının şanını yükseltme eğilimi', resimlerde de belirgindir.

Gotik resim ayrıntıya önem vermiş, perspektifi ise ihmal etmiştir. Çoğu kez öndeki figürler altın bir fonla kuşatarak resme bu dünyaya ait değilmiş gibi bir hava verilir. Resimlerde hiyerarşik düzen vardır.

Katedrallerin duvarlarında genellikle resim kullanılmamıştır. Gotik üslubu küçümseyerek ona direnen İtalya bunun istisnası olmuştur. Dini olmayan resimler geniş olarak şatoların odalarında, orta sınıfın evlerinde ve resmi yapılarda kullanılmıştır. Bunun bir nedeni ekonomiktir çünkü duvarları fresko ile kaplamak, halı ile kaplamaktan oldukça ucuzdur. Duvar resimlerinde, aşk hikâyeleri, saray yaşantısı, din dışı efsaneler ve şövalye karşılaşmaları anlatılır; geri planda gerçekçi bir manzara ya da çalışan köylüler çizilir.

Katedrallerin portalleri ve pencere vitrayları, genellikle Hıristiyanlık tarihini anlatan öykülerle bezenir. Arada din dışı günlük konular da vardır. Katedrale giren kişi tarihi izleyerek ahite ulaşır, iç mekâna girer ve böylece dini bir eğitimden geçer. Halkın okuma-yazma bilmediği ve hiçbir kitle iletişim aracının olmadığı bir çağda, bu görsel iletişim, Hıristiyan doğmasını halka anlatmanın en etkili ve basit yoludur. Ortaçağ insanı, buralarda, inanmak ve bilmek istediği her şeyi bulur. Aşağılarda olanlar, yüksek ve yüce olanlara ulaşmışlardır. Bir katedral, her şeyiyle bir bütünlüktür. Tarihi anlatır, estetiği yakalar, iman sağlar, psikolojik olarak bağlanmayı ve karşı konulmazlığı temin eder. Gotik mimarlıkta doğayı anımsatacak organik hiçbir şey yoktur. Her şey 'aklın yarattığı soyut bir sistemin' hizmetindedir.

ORTA ÇAĞ SANATINA GİRİŞ

ORTA ÇAĞ SANATINA GİRİŞ

Orta Çağ’ın başlangıç ve bitiş tarihleri ele alınan kaynaklara göre değişiklik göstermektedir. Bazı kaynaklar M.S. 1. yüzyılı Orta Çağ’ın başlangıcı olarak ele alırken bazı kaynaklar ise M.S.  5. yüzyılı başlangıç tarihi olarak ele almaktadır. Başlangıç tarihi gibi bitiş tarihinde de farklı yüzyıllar ele alınmakla birlikte genel kanı olarak Rönesans öncesi yani 13.-14. Yüzyıl Orta Çağ’ın bitiş tarihi olarak kabul edilmektedir.

 Bu kelime 17. yüzyıldan beri Avrupa tarihi söz konusu olduğunda, kullanılmaya başlanmıştır. Bu kavram, genellikle son insanların öznel bilincinde biçimlendiği için kesin başlangıç ve bitiş noktalarından söz edilemez. Ancak, bütün bu nedenlere rağmen, tarih kitaplarında Roma imparatorluğunun bölünme tarihi (M.S. 395) ya da son Batı Roma İmparatorluğunun düşüş tarihi (476) gibi noktalar Orta Çağ’ın başlangıcı olarak alınır.

Orta Çağ’a geçişte önemli rol oynayan bazı gelişmeler

Platon un Akademia’sının kapatılması (529).

Norcailalı Benedktus’un (480-543) belirlediği kurallar çerçevesinde manastırların düzenlenmesi.

İmparator Justiniaus un (527-565)  tüm imparatorluğu tek bir din altında toplaması ve pagan kültürünün giderek yok olması

Bizans kültürünün etkilerinin Avrupa’da duyulmaya başlaması.

Orta Çağ’da İnsan

Orta Çağ Felsefesine göre insan kendi iradesiyle tanrının buyruğuna karşı geldiği için (Âdemle havanın Cennetteki yasak meyveyi yemesi sonucu) dünyaya düşmüştür. İnsan doğuştan günahkârdır. Ancak Tanrıya sığınarak ve onun karşısında kendini aşağılayarak kurtuluşa erebilir. Çünkü o, düşmüş ve eksikli bir yaratıktır.

İnsan, doğal halinde tümüyle bozulmuş ve çürümüştür. Tanrının affına ulaşmak için bu dünyadaki yaşamı bir günahkâr suçluluğu içinde yaşayarak olgunlaşmak gerekir. Bunun ödülü, ölümden sonra öteki dünyada gerçek insan olmaktır.

Orta Çağ insanının belirmiş bir kişiliği yoktur. Ondan beklenen ödev tanrının buyruklarına itaat etmektir.

Orta Çağ insanı, yalnızca bir ırkın, bir halkın bir cemaatin Ya da bir ailenin bir üyesi olarak, bir "genel kategori" olarak kendi varlığının, farkında ve bilincindeydi. Bu genel kategorilerin dışında insan, bağımsız bir birey olarak yoktu. Tek bir insanın kendi dehası ve çalışmasıyla ortaya koyduğu, gerçeğin geliştirilmesine eklediği, bilginin bütünüyle kıyaslandığında, çok küçük bir şeydir. Ama bu seçilen, düzenlenen ve bir araya getirilen tek tek parçalardan muhteşem bir şey oluşur.

Orta Çağ’da Felsefe

Orta Çağ Felsefe anlayışı Antik Çağ felsefesinin yeniden yorumlanarak Hıristiyanlaştırılması olarak özetlenebilir. Antik Çağ’ın bilmek için bilmek anlayışı yerine, bu dönemde inanmak için bilmek anlayışı egemen olmuştur.

Orta Çağ felsefesi Hıristiyan Doğmasının temellendirilmesi ve sistematik bir biçimde derlenip toplanması yönündeki çabaların ürünüdür.

Orta Çağ’ın hâkim felsefe anlayışı Skolâstik Felsefe’dir. Skolâstik esas olarak Augistinciliğe dayanmaktaydı. Tek konusu ise Tanrı ve onun ruh aracılığıyla kurduğu dünya ile olan ilişkisiydi.

Skolâstik felsefe içerik olarak tamamen dinsel nitelikli bir Hıristiyan felsefesidir. O, evrene, doğaya ve insana ilişkin "yeni" bir bilgi ya da düşünce üretmemiş zaten bunu da amaçlamamıştır. Konusu, bütünüyle Hıristiyan dogmasıdır.

Skolâstik düşüncenin doğa ile ilgisi yoktur, daha başından itibaren "var olana" bakmaz. O "varlık nedir" diye sorar, "var olan nedir" diye değil. Orta Çağ için doğa, değerler hiyerarşisinin en altında yer alır hiç bir biçimde üzerinde uğraşmaya, onu incelemeye değmez ve doğa, bizim için bir "bilgi edinme" kaynağı olamazdı.

Ortaçağ Düşünce sistemine göre Yeryüzü evrenin merkezidir. Ay, Güneş ve gezegenler Yeryüzünün etrafında dönen saydam kürelere (sphairos) çakılı durmaktadırlar. Hıristiyanlığa göre de bütün evren Yeryüzü için yaratılmıştır ve Yeryüzü bu evrenin merkezidir.

Skolâstik felsefe kendi içinde 3 ayrı evrede incelenmektedir. Bunlar;

Erken Skolâstik (9-10 Yüzyıllardan 12 Yüzyılın sonuna kadar)

Yüksek Skolâstik (13.Yüzyıl)

Geç Skolâstik ( 14. Yüzyılın başlarından 15 yüz yıla kadar) felsefedir.

Skolâstik Felsefenin Genel Özellikleri

Skolâstik felsefenin genel özelliklerinden bir kaçını sıralayacak olursak;

- Dinsel Nitelik

- Açık Seçik Anlatım

- Akılcılık ve Soyutluk

- Tümcü Dünya görüşü

- Dogmatizm

- Doğadan Kopukluk ve Bilim Karşıtlığı

- İnsanın Kişileşememiş Olması

- Düzenleme,  Sistemleştirmenin bu dönemde ön plana çıkan belli başlı özellikler olduğunu söyleyebiliriz.

Orta Çağ’da Estetik

Orta Çağ Estetiği kesintilerden çok süreklilikten oluşur çünkü sürekli kopyalamaya dayanan çalışmalar egemendir. Özgünlük bir kibir ve günahıdır. Diğer yandan Hıristiyan dogmaları ile oluşturulmuş resmi gelenek sorgulanamaz; sorgulanması için ciddi riskler göze almak gerekir.

“Orta Çağ’da bir salt kavranabilir güzellik, ahlaki uyum ve metafizik görkem kavrayışı vardır.”

Orta Çağ insanının beğenisinde temel noktayı, nesnede tanrının varlığının yansımasının izleri olan şeyler oluşturur. Estetik haz belli bir öneme sahip değildir. Tanrıya her şeyi varlığa ve iyiliğe götürdüğü, onu bu durumda ileriye götürüp, kusursuzlaştırdığı için iyi denir; buna karşılık, tanrıya tüm nesneler arasında ve her nesne içinde kendi kimliğiyle uyum yarattığı için güzel denir.

Ortaçağ’da Sanat ve Zanaat

Orta Çağ döneminde de Eskiçağ’da olduğu gibi güzel sanatlarla zanaatlar arasında bir ayırım yoktu. Resim, heykel, mimarlık, aşçılık, denizcilik, seyislik, ayakkabıcılık ve hokkabazlık bir arada bulunurdu.

İster taş oymacılar, ister seramikçiler isterse de ressamlar olsun Orta Çağ’daki ustaların çoğu, genellikle verdikleri siparişlerin içeriğini, genel tasarımını ve kullanılacak malzemeleri kendileri belirleyen müşteriler için çalışıyorlardı.

Orta Çağ’da, sanatçıyla zanaatçı arasında gücendirici hiçbir kategorik ayrım söz konusu olmadığı gibi sanat eserlerinin üretiminde keskin bir toplumsal cinsiyet ayrımı da yoktur.

Ortaçağ’da Sanat

Skolâstik felsefenin başlıca özellikleri de, çağın düşünsel atmosferine damgasını vurmuş böylece de çağın kültürünü ve sanatını etkilemiştir. Özellikle 11-12 yüzyılların sanatı eşine ender rastlanacak bir biçimde, dönemin felsefesinden etkilenmiştir bunun nedeni ise Ortaçağ’da sanatın üretildiği, Filozof ve sanatçıların yetiştiği kaynağın kiliseler/manastırlar olmasıdır.

Ortaçağ’da kilise ve tarikatlar, hem felsefenin, hem bilimin hem de sanatın merkezi ve kaynağı durumundadırlar.

Sanatın özü de herhangi bir virtüözlük ya da el becerisi değil aklın bir ürünü olarak görülmekteydi. Orta Çağ'da din adamı ile sanatçı arasında çok belirgin bir çizgi çizmek olanaksızdı. Orta Çağ minyatürlerinin büyük bir kısmını yapanlar, manastırlardaki rahipler (rahip-sanatçılar)di.

Sanatsal projeler genellikle ya kilise ya da tarikatlar tarafından yaptırılırdı. Bu kurumların yetkilileri de yaptırılan sanat eserinin tasarımını hazırlar (veya en azından onaylar), sanatçılara gerekli talimatları verirlerdi.

ORTA ÇAĞ FELSEFESİ’NE GİRİŞ

ORTA ÇAĞ FELSEFESİ’NE GİRİŞ

Orta Çağ Antik Çağ ile Modern Çağ arasında kalan tarihsel dönemi içeren felsefe faaliyeti; düşünce tarihinde M.S. 1. ya da 2. yüzyılla, 14. yüzyıl arasında kalan tarihsel kesiti tanımlamak için kullanılır.

Genel olarak baktığımızda Orta çağ Felsefesinin kendi içinde dört ayrı geleneği ihtiva ettiğini görmekteyiz.

·     Batı ya da Avrupa’da gelişip, Latince ifade edilmiş olan Hıristiyan felsefesi,

·    Doğuda İslam dünyasında zuhur etmiş ve Arap dilinde ifade edilmiş olan İslam felsefesi

·    Musevi düşünürler tarafından İbranice ifade edilmiş olan Yahudi felsefesi

· Hıristiyan Bizans İmparatorluğu içinde Grek diliyle ortaya konmuş olan Bizans felsefesi.

Hıristiyan felsefesi,  İslam felsefesi ve gerekse Musevi ve Bizans felsefeleri göz önüne aldığımızda hepsinin ortak bir felsefi mirastan Antik Yunan felsefesinden beslendiklerini söylememiz mümkündür. Bu paylaşılan miras nedeniyle sözünü ettiğimiz dört ayrı felsefe geleneğinin birbirleriyle yakın bir ilişki içindedir.

Bütün bu felsefi gelenekler tek Tanrılı dinlerin hâkim olduğu kültürlerin bir parçasıdır ve ele aldıkları felsefi problemler hepsinde üç aşağı beş yukarı aynıdır.

Dönemin Genel Özellikleri

            İlk çağ Yunan felsefesi Antik Yunan ya da Atina halkına ait, modern felsefe ise farklı uluslara mensup ayrı bireylerin ürettiği karakteristik bir felsefesi bir yapıya sahiptir. Orta çağ felsefesi ise, bireylerin ve halkların karakteristik özelliklerinin üstünde olan dini bir topluluğun, bir ümmetin, Hıristiyan ya da İslam toplumunun veya Yahudi cemaatinin felsefesidir.  

            Antik Yunan felsefesinin bütünüyle dünyevi bir felsefe olduğu ve klasik aklın en temel özelliğinin sekülarizm (dünyacılık) olduğu yerde, Orta çağ felsefesi kendisine öte dünyasal bir ilginin hâkim olduğu bir felsefedir.

Orta çağ düşünürleri önemli olan biricik şeyin insanın doğaüstü varlık alanıyla, aşkın ve mutlak olarak yetkin varlıkla olan ilişkisi olduğunu öne sürmüşlerdir. Bu dönemde davranış ya da insani eylem, amacına göre değil, Tanrı‘nın emirlerine uygun düşüp düşmemesine göre değerlendirilir.  Orta çağ insanı yaratıcısından ayrı düşmüş bir varlık olarak kendisine yabancı bir evrende yaşamak durumunda kalmıştır.

İlkçağ felsefesi, dini açıklama ya da mitolojiyi reddedip, kendisini öne sürmesi suretiyle oluşan ve gelişen özerk bir felsefe olduğu yerde, Orta çağ felsefesi özerkliğini yitirip, tümüyle dine, dini dogmaya tabi olan bir felsefi yapı barındırmaktadır.

Orta çağ felsefesinin temelinde Platon, Plotinos’un ve Aristoteles’in felsefesi mirasları yatmaktadır. Orta çağ Antik Yunan’dan aldığı bu felsefi mirası Hıristiyan doktirinleri ile harmanlayıp yeni bir düşünce sistemi oluşturmuştur.

Orta çağ felsefesi, teolojik bir anlayışla, doğayı Tanrı tarafından bir amaca göre yaratılmış ve düzenlenmiş statik bir sistem olarak görmüştür.  Orta çağ düşüncesine Platon felsefesinden intikal eden, en yüksek veya en yüksekte olanın, en üstte bulunanın ontolojik[1] olarak en gerçek, aksiyolojik[2] olarak da en değerli varlık olduğu kabulüdür. 

Antik Yunan felsefesi dinamik bir yapıya sahipken, Orta çağ felsefesi mutlak hakikatleri bulmuş olduğuna inanan statik bir felsefedir.

Orta çağ felsefesinin merkezinde Tanrı vardır. Temel konularını;

·         Tanrı ve Tanrı’nın var oluşu problemi,

·         İman ya da otorite ve akıl ilişkisi,

·         Tanrı-evren ilişkisi,

·         Kötülük problemi oluşturmaktadır.

Orta çağ felsefesinde, felsefe inanca, inançta vahye tabi olmak durumundadır. Bilimde ve felsefede, bir çözüme kavuşturulacak problemlerin çözümü de dâhil olmak üzere hemen hemen her şey teoloji tarafından belirlenmiştir.

Orta çağ felsefesinde belli bir gelenek, ve vahye dayanan bir din çerçevesinde oluşan otoriteye duyulan saygı esastır. Orta çağ düşünürleri, ontolojik realizm bağlamında gerçekliğin zihinden bağımsız olduğunu öne sürmüşlerdir.  Orta çağda gelişen metafizik, ayrı, değişmez ve ezeli-ebedi bir varlığa ilişkin araştırmadır. Orta çağda değere dayalı bir varlık hiyerarşisi söz konusudur. Orta çağ filozofları, imanı sistemleştirme ve temellendirme çabasındadırlar.

---

[1] Ontolojik: Varlık bilimi ile ilgili, varlık bilimine ait.

[2] Aksiyolojik: Değer felsefesi ile ilgili, değer felsefesine ait.

ESTETİK TARİHİ

ESTETİK TARİHİ

Antikçağ

Antikçağın estetik anlayışı objektivistti. Bu şu demektir: Antikçağ için güzel, insani istek, hoşlanma, yaratma ve seyirden bağımsız bir manifestasyondu. Güzel, aynı zamanda hem iyi, hem de doğruydu. Salt, kendi başına, bağımsız (bu anlamda: objektif) olan bu doğru ve iyiye, ahlâksal veya başka türden herhangi bir sübjektif yolla erişilemezdi. Platon için güzel, meydana gelmeyen ve yok olmayacak, başka bir şeye dönüşmeyen, tek ve kendinde-varolan, sonsuz bir şey, en yüksek ide idi. Bir bakımdan sanatın anlamı, olsa olsa taklit (mimemis) olabilirdi; sanat, kendi idealini "kalokagathi” (güzel-iyi) ya erişmek olarak koymakla yetinebilirdi. Platon için güzellik, kendisin- den hoşlanılan ve bizde özel bir duygu uyandıran bir şey olarak, uyumlu (harmonik) ve simetrik olanın içinde "ışır" (Philebos, 51). Ama idenin bu ışıması, insan için duyum ("aisthesis") yoluyla kavranılabilir (Phaidros, 250 B). Yani güzellik, sonuç olarak, duyumsallığa ilişkindir. Bu Platoncu konumlamanın tüm spekülatif çabaların çekirdeğinde yer aldığı görülür. Örneğin, güzel-iyi (kalokagathia) tasarımı altında, sanatın ahlâksal amaçlara da hizmet etmesi gerektiği düşüncesi kadar, güzel ve doğrunun sınırsız geçerliliğe sahip olduğu düşüncesi de, Hegel'e kadar felsefi estetiğin temel savları arasında yer almıştır. Yine bunun gibi, taklit (mimesis) de Platon'la birlikte, felsefi bir inanç olarak estetiğe yerleşmiştir.

Aristoteles mimesis'e, her türlü sanat etkinliğini bağlayan bir şey olarak bakar Ama o Platon'dan ayrı olarak, sanatsal etkinliğin görünür nesnelerin taklidi değil de, "physis" deki, doğadaki yaratıcı gücün taklidi olduğunu söyleyerek, sanatta yaratma (poesis) ya sınırlı bir yer tanımış olur. Aristoteles için sanat, doğada tamamlanamamış (yetkinleşmemiş) halde kalanı tamamlamaya çalışan bir etkinliktir. Sanat, bu yetkinleşme ereğine, en fazla, trajedinin "kathartik" (arındırıcı) etkisinde yaklaşır. Katharsis momenti, geç Antikçağda Plotinos'ta özel bir değişime uğrar. Güzel, Plotinos için de, Platon’ da olduğu gibi, "idede ışıyan şey" dir; o tanrının saydamlığıdır ve ondan, ancak ruhun arınması (katharsis) ile pay alınır.

Ortaçağ

Bu estetik kavrayış, Ortaçağda da genişliğine benimsenir ve Ortaçağ, antik kuramı daha da pekiştirmekle yetinir. Augustinus gibi Aquinolu Thomas da güzelin ölçütleri olarak, birlik, yetkinlik, uyum ve say damlığı sayar ki, bunlar güzelin öznitelikleri olarak kabul edilirle Thomas bu konumlama içinde Platoncu-Aristotelesçi geleneğe sık sıkıya bağlıdır. Ama buna karşılık, onda güzeli iyiden ayırmak konusunda bir çabaya da rastlanır. Hatta Thomas, güzeli, duyum yoluyla hoşlanılan şey olarak şöyle tanımlar: "Güzel, kendisinden dolayı ve seyirde hoşlanılan şeydir" (pulchrum cuius ipsa apprehensio placet) Estetik seyir üzerine yaptığı bu vurgulama ile Thomas, daha sonra süjeye, süjenin sanat yapıtıyla kurduğu ilişkiye önem veren Yeniçağ estetiğine de öncülük etmiştir.

Yeniçağ


Bilgi kuramını temel disiplin yapan Yeniçağda, empirizm de rasyonalizm de, bilgi kuramındaki tüm karşıt tutumlarına rağmen, sanatın güzelden kalkılarak belirlenebileceğini estetiğin bir duyarlık çözümlemesi olması gerektiği konusunda uzlaşırlar. Empirizm için güzel, beğeni, hoşlanma, uyum duygusu (Shaftesbury) , yaygın (toplumsal) hoşlanma (Burke) ile ilgili bir şeydir. Ama empiristler için bile, güzel, yine de kendisinden pay alınan, kendi baş ına bir şey olarak anlaşılmaya devam eder. Rasyonalistler için güzel zaten kendi başınadır ve onu kavramak, rasyonel bilgiden hareketle olanaklıdır. Aydınlanmacı estetik (Baumgarten, Boileau, Leibniz), güzelliği, "duyusal bilginin yetkinliği" olarak tanımlar (Baumgarten). Bu tanımlar, aslında antik geleneğin Aydınlanmacı düşüncede de devam ettiğini gösterir. Leibniz, estetik hazzı, uyumlu (harmonik) ilişkilere göre yapılan bilinçsiz bir karşılaştırma ve oranlamanın doğurduğu bir duygu olarak açıklar ve ayrıca yine antik geleneğe uyarak, bilgelik ve erdemi öğretmede tarihin ve sanatın işlevinden sözeder.

Kant'ın "Yargıgücünün Eleştirisi" (1790) nde tüm bu eğilimler biraraya getirilir ve Kant eleştirel bir temellendirme denemesine girişir. Kant'ın üç büyük eleştirisinin sonuncusu olan bu yapıt, hoşlanma ve hoşlanmamanın, beğeni yetisinin a priori belirleyici temellerini çözümler. Kant için duygu olarak hoşlanma ve hoşlanmamayı objelerde bizim bulduğumuz bir ereklilik ya da ereksizlik tasarımı yaratır. Bu ereklilik iki nelikte (mahiyette) olabilir: ereklilik, doğayı gözleme sırasında teleolojik yargıgücü olarak etkiyen bir şey olarak objektiftir. Ama o, beğeni içinde estetik yargıgücü olarak sübjektif ve formel görünür. Ereklilik kavramındaki bu çift yüzlülük sayesinde Kant, kendisini, estetik yargıların ana dayanaklarını sorgulayabilecek durumda görür: "Estetik olan, bir objenin tasarımında yalnızca sübjektif olan, yani tasarımda objeye değil, süjeye ilişkinliği yapan şeydir". Bu tanımın ifade ettiği şey, "sübjektif kavramının özel Kantçı açılımı içinde kavranabilir. Burada "sübjektif' den kastedilen şey bir bilgi değildir; tersine, o, hoşlanma ya da hoşlanmama duygusu, yani objenin tasarımına eşlik eden bir duygudur. Hoşlanma ve hoşlanmama, tasarımlanmış olan şeyin formel erekliliğini yapar. Bu ereklilik Kant'ta neden formel olarak adlandırılmaktadır? Çünkü Kant için estetik olan şey şudur: Hiç kuşku yoktur ki, beğeni yargısı seyirsel (kontemplatif) dir. Bu yargı, ancak ve sadece, tasarımlanmış şeyin süjede uyandırdığı (kışkırttığı) bir duyguya dayanır ve bu haliyle, tasarımlanan şeyin varlık, nitelik ve yararlılık taşımasına ilgi göstermeksizin verilmiş bir yargı olur. O halde, güzel, ilgiden bağımsız hoşlanmanın objesidir yani o, kavram olmaksızın doğrudan doğruya seyirde kavranan şeydir. Ya da başka türlü ifade edilirse: "Güzellik, kendisinde bir erek tasarımı olmaksızın algılandığı haliyle ereklilik formudur". Ve "güzel, kavram olmaksızın genel olarak hoşa gidendir". Bir beğeni yargısı içinde düşünülmüş olan genel hoşlanma ilkesi, Kant'a göre, "bir ortak duyu koşulu altında objektif olarak tasarımlanmış bir sübjektif zorunluluktur'.

Gerçi sanat yapıtları özgürce üretilmiş şeylerdir; onlar bir keyfilikten (Willkür) doğarlar; ama onlar da akıl'a dayanırlar. Bu yüzden, doğanın ürettiklerinde (örneğin an peteklerinde) ancak sanat yapıtlarına bir benzerlikten sözedilebilir. Çünkü bir özgürlük edimi ile meydana gelmiş olan sanat yapıtı, sanki bir doğa ürünü gibi görünse de, ondan fazla bir şeydir; o bir dehânın ürünüdür, ama doğanın koyduğu kurallara göre çalışan bir dehânın. Kant estetiğinin formalizmi çok eleştirilmiştir. Örneğin Schiller, bu formalizmi aşmak ister ve sanatı bir oyun, sanat yapıtını da, özgür bir ruhun kendi kurduğu bir form-madde birliği olarak görür. Ne var ki, Kant'ın temellendirilmesi, ona karşı çıkanların bile yararlanmaktan vazgeçemedikleri çok önemli bir tarihsel başarı niteliğindedir. Bir kez onun estetiği, Rönesanstan bu yana ortaya atılmış ve 19. yüzyılda en yoğun şekilde savunulmuş olan sanatın özerkliği iddiasını, ilk kez uygun bir felsefi bakış altında ele alan ve bu iddiayı uygun şekilde temellendirmek isteyen bir estetik olmuştur. Onun bilgi kuramı nasıl ki Newton fiziği üzerine bir felsefı yanıt oluşturmuşsa, estetiği de, sanatın özerkliği üzerine bir felsefi yanıt getirmiştir. Kant'ın ve onu izleyenlerin yapıtlarında, sanatı öncelikle estetik dışı amaçların hizmetinde bir şey olarak görmek isteyen, sanatın temelinden böyle bir güdüm altında olduğunu (örneğin onun çağlar boyunca süsleme -tezyinat-, büyü, v.b. gibi şeylere hizmet ettiğini savunan) köklü ve geleneksel sanat kavrayışından tamamen sıyrılma çabası görülür. Hatta bu niteliğiyle Kant estetiğinin Antikçağdan buyana bu konudaki en önemli başarı olduğu çekinmesiz ileri sürülebilir. Örneğin Kant'ın formalizmine karşı çıkan Schiller'in estetik üzerine yargılarında da, bu özerklik pekiştirilmeye çalışır: "Güzellik sayesinde, duyum sahibi insan form ve düşünceye yönlenir; ... Tin sahibi insan ise, tekrar maddeye döner ve duyumsal evreni yeniden kurar. Ve: "insan güzellikle ancak oynamalıdır ve o ancak güzellikle oynayabilir".

Bunu izleyen Alman Idealizminin estetiği, bu güzellik kavramını genişliğine benimsemiş ve kendi spekülatif içerikli estetiği içinde yeniden bu kavramı ele almıştır. Schelling'in romantiklerin de benimsediği formülü şuydu: "Güzellik, sonsuzun sonlu olarak kendini göstermesi"dir.

Hegel, geleneksel güzellik öğretisini en yüksek noktasına ve sonuna kadar geliştirdi. Hegel, kendi idealizmiyle tutarlı olarak, güzelliği ide olarak konumladı. Varolan herşey, idenin kendini açmasından başka bir şey değildir ve herşey kendi doğruluğunu bu ide’nin varlığından, bu salt doğruluktan alır. Böylece, Hegel, sonuç olarak, Antikçağın güzellik-doğruluk özdeşliği düşüncesine dayanmış olur. Bu idenin kendini dışa vurması, açımı, diyalektik yolla olur. İdenin kendini açtığı, somutlaştığı yerlerden biri sanat yapıtıdır. Sanat yapıtında ide tinsel bir nesnellik kazanır. İşte burada "ide sadece doğru değil, aynı zamanda güzeldir. Güzel kendisini sanat yapıtıyla idenin duyusal görünüşü olarak belli eder". Ama o kendi içinde sonsuz ve özgürdür.

Bu güzel kavramı, Hegel'de ancak mutlak bir bilmenin konusudur. O sanat yapıtını, salt sanat yapıtı olarak değil, onu aşan bir bütünsellik alanı içinde ele alır. Bu alanda seyreden ile sanat yapıtı içinde sesini duyuran tin arasında bir sentez meydana gelir. Böylece Hegel, güzele ve sanata, herşeyden önce kendi metafıziği içindeki yerleri bakımından eğilmiş olur. Gerçekten de o, herşeyin birbirine sımsıkı bağlandığı kendi sistemi içinde, güzeli, başka hiçbir şeyle ilgi- si bulunmayan bir konumda görmeyi anlamsız buluyordu. Hegel'in mutlak idesi hipostazlaştırılmadığı sürece, bu idenin felsefı bakımdan yorumlanması zorunlu olan içeriğinin tarihsel oluşumlardan başka bir şey olmadığı düşünülebilir. Öyle ki, günümüzde Adorno, güzel kavramındaki tarihselliğe değinerek, estetik araştırmaların yeniden sanatın neliğine yönelmesi gerektiğini savunmaktadır.



HEGEL'DEN SONRA VE GÜNÜMÜZDE ESTETİK

Alman İdealizminin dağılmasından sonra, bir bütüncül plana dayanarak felsefi binalar inşa etmekten kaçınma isteği estetik araştırmaları da etkilemiştir. İdealist estetiğe ilk tepkilerden biri, Johann Friedrich Herbart (1776-1841)ın estetik formalizminden gelmiştir. R. Zimmermann, Herbart'ın estetik formalizmini izleyerek, güzelin, tasarımlar (uyum, simetri, ritm, v.b.) arasındaki formel ilişkilerden dolayı hoşa giden şey olduğunu belirtmiştir. Gustav Theodor Fechner" (1801-1887), spekülatif estetiğe karşı bir "aşağı estetik", yani deneysel temellere dayali bir estetik geliştirmeye çabalamıştır. Bu gelişmelerin etkisiyle estetik, yavaş yavaş bir "uygulamalı psikoloji" (Lipps) olarak da görülmeye başlanmıştır.

20. yüzyıl estetiği, başlangıçta empirist çıkışlıdır. Bazen seyredenden (estetik süje) bazen de sanatsal yaratmadan yola koyulan kuramlar ortaya atılmıştır. Örneğin Nietzsche ’nin izinde gidenler biyolojik temelli sanat kuramları geliştirmişler; Groos,sanatta özel bir oyun formu görmüş, psikoanalizden etkilenen kuramcılar, sanatı, cinsel doyum fantazi içinde simgesel yoldan karşılayan bir ikame biçimi saymışlardır. Psikolojik ağırlıklı araştırmalar içinde şunlar vurgulanmıştır: Sanat, psikolojik yaşamın temel ihtiyaçlarının doyumu olarak geçerlidir (Volkelt); sanat "bilinçli bir kendini aldatıştır. (K.Lange); sanat bir "duygusal doyum"dur (Müller-Freienfels).

Psikolojist estetiğin en önemli temsilcisi _Theodor Lipps de şunları öğretir: Estetik yaşantı, "özdeşleyim" (Einfühl dayanır. Ben bu edimle kendi duyusal etkilenimlerimi sanat yapıtının içine taşırım, Öyle ki, "estetik hoşlanma, objektifleşen kendinden-hoşlanmanın duyumudur". Ama estetik yaşantı, aynı zamanda sanatsal yaratmanın "içten taklidi" de olabilir. Bu gibi kuramların çoğu içerik sorununa fazla eğilmediklerinden formalist kuramlar sayılabilirler. Formalist ve aynı zamanda normatif bir kuram da Yeni-Kantçı estetiktir (H. Cohen, J. Cohn) . Yeni-Kantçılara göre "estetik değer bir gereklilik karakteri taşır." Günümüzde felsefi estetiği çözülmeye doğru götüren bir olgu da şudur: Bir zamanlar felsefenin çözmeyi denediği estetik problemlerin çözümünü üstlenen bir çok disiplin ve bilim ortaya çıkmıştır; Sanat bilimi (Kunstwissenchaft), filoloji, özellikle empirik sosyoloji ve son olarak Marksist kuramlar. Tüm bu çabalara, parçalı kalsa da aydınlatıcı çözümlemeler ortaya koyduklarından ötürü çok şeyler borçluyuz. Bu çözümlemeler, parça parça estetik alana taşınmakta ve bunlar hermeneutik yöntemlerle birleştirilmeye çalışılmaktadır. Ama tüm bunları sanat üzerine özgül belirlemeler olarak geçerli saymak gerekir.

Bu gelişmelere karşılık, kıta Avrupası felsefesinin bir bölümünde , estetiği yeniden metafiziksel yoldan temellendirmek denenmiştir. Benedtto Croce (1866-1952)nin bu denemesi oldukça ün kazanmış ve etkili olmuştur. Croce, kendinin felsefesi içinde sanatı "sezgici bir etkinlik" ve güzelliği, mutluluk veren bir ifade (Expression) olarak anlamıştır. Sanat yapıtı ise, içten gelenin ifadeye dökülmesidir (expression) ve öbür yandan içten gelenin bir yeniden-yapımı olan bu ifadenin kendisi, seyreden (estetik süje) için duygu-uyancı bir obje (Reizgegenstand) olma işlevi taşır. Bu yüzden sanat yapıtı, hiçbir şekilde bir şeyin, bir izlenim ya da etkilenimin taklidi değildir; tam tersine o, bizzat bir ifade, dışa vurulmuş bir şey (bu anlamda; artık tin- sel bir nesnellik kazanmış şey) olarak, en bireysel bir gerçeklik taşır.

Günümüzde hem kültür tarihi, hem de felsefi açıdan birlikte sürdürülmekte olan estetik çalışmalar, daha çok fenomenoloji çevresinden çıkmaktadır. Burada Moritz Geiger, Max-Scheler ve a özellikle Nicolai Hartmannın adlan anılabilir. Hartmann, "Estetik" (1953) inde, konuya tamamen ontolojik açıdan yaklaşırsa da, fenomenologların betimleyici çözümlemelerinden çok büyük ölçüde yararlanır. Ama, bakma (Betrachtung), seyretme (Anschauung) ve haz alma (Wohlgefallen) edimlerini derinliğine ve zengin biçimde çözümleyen psikolojist ve daha sonra fenomenolojist estetiğe karşı Hartmanın, estetik objenin yapısını derinliğine çözümlemeye girişir. Ne var ki, o, bu konuda kendi ontoloji öğretisinin temel tasarımlarına bağlı kalır ve bu temel tasarımlardan yola çıkarak estetiği bir "sistem"den hareketle kendi içinde birlikli bir alan olarak kurmayı dener.

Martin Heidegger'in büyük tartışmalara yol açan sanat yorumu ise, dayandığı temel bakımından fenomenolojik çıkışlıdır. Heidegger için sanat "doğruluğun yapıta konması" (Ins Werk-Setzen der Wahrheit), kendisinde sadece "yapan" değil, hatta aynı zamanda gerçekleyen, "doğrulayan" olma özelliklerinin birarada bulunduğu tarihsel varlığın saklı anlamının açımı (Offenbarungdur. Heidegger'in bu tezleri, geleneksel estetik tasarımlarla köktenci bir karşıtlık içindedir. (Günümüzde K. Löwith Heidegger'in varlık ve tarihsellik kavramları üzerine bir eleştiri geliştirmiştir).

Günümüzde Felsefe Disiplinleri- Estetik- Ivo Frenzel- Türkçesi: Doğan Özlem -Ara Yayıncılık-1990