ARiSTOTELES - Poetika

ARiSTOTELES - Poetika

ARiSTOTELES - Poetika

Katharsis

Aristoteles’in Poetika’sının ana kavramlarından biri olan katharsis, trajik şiirin tragedya’nın amacı diye sunulur: “Tragedyanın ödevi, acıma ve korku duyguları uyandırıp ruhu tutkulardan temizlemektir.”(Poetika, 6.Bölüm, l449b- 1450a).

Sanatın görevinin yalnızca estetik bir haz üretmek değil, daha çok ahlaki bir duruluk yaratmak olduğunu savunan Aristoteles’e göre, sanatın değeri seyirden kaynaklanan estetik bir hoşnutluktan çok, ahlaki açıdan arınmada kendini açığa vurur.

Mimesis

Mimesis, Yunanca taklit anlamına gelir. Doğa ve insan davranışının sanatta ve edebiyatta taklide dayanan temsilidir.

Aristoteles tarafından sanatın rolünün “doğanın taklidi” olduğunu ileri sürerken kullanılmıştır. Aristoteles sanatçının olayların ve varlıkların özündeki ideali, fikri taklit ettiğini söyler.

Sanatın ne olduğu sorusunu ortaya atan ve bu soruya ilk cevap arayan düşünür Aristoteles’tir. Güzellik metafiziğinin kurucusu ise Platon'dur. Fakat Platon sanatı sanat olarak ele almaktan çok onun sosyal ve politik yeri ve görevi üzerine düşünmüştür. Bu nedenle sanat felsefesinin kurucusu sanatı kendi başına bir problem olarak ele alan Aritoteles'tir diyebiliriz.

Poetika’nın, Platon’un Devlet’inde savunduğu sanat bakış açısına bir cevap olarak yazıldığı ve Aristoteles’in birçok yerde Platon’a referans yaptığı düşünüldüğünde, Devlet’in 10. kitabının argümanlarını  özetlemek yararlı olacaktır:

Platon, bütün taklit sanatlarının devletten atılması gerektiğini savunur.

İyi taklit, Platon’a göre, erdemleri taklit etmektir ve kötü taklide, yani kötülükleri taklit etmeye, hiç gerek yoktur, bu zararlıdır.

Platon, komedi izlerken gülen seyirciyi soytarıyla aynı seviyeye düşmekle, tragedya izlerken ağlayan izleyiciyi ise utanmadan gözyaşı dökmekle itham eder.

Gösteri sırasında verilen tepkilerin hayatın içindeyken verilmediğini, dolayısıyla gösterilerin gereksiz ve zararlı olduğunu söyler.

Son olarak Platon şunu da ekler: “Benzetmeci şiir tutar da bize düzenli bir devlet içinde yeri olduğunu ispat ederse, kapılarımızı seve seve açarız ona.”

Aristoteles Poetika’yı bu amaçla (benzetmeci şiirin devletin içinde yeri olduğunu ispat etme amacıyla) kaleme alınmıştır.

Aristoteles Poetika’da şiir sanatını 3’e ayırır; bu ayrımın ana hatlarıyla hala geçerli olduğu görülebilir.
l  Dithyrambos
l  Tragedya ve Komedya
l  Destan (Epik)

Aristoteles güzeli matematik olarak belirlemeye çalışır. Güzelliğin temel formları Aritoteşes’e gore düzendir, sınırlılıktır; yani çoğu matematiksel olarak kanıtlanan şeylerdir. Aristoteles'in ortaya koyduğu güzel tanımları içerisinde ilgi çekici bir başka nokta da güzeli belli bir büyüklük ile ilgi içerisinde ele almasıdır.

"...güzel düzene ve büyüklüğe dayanır. Bundan ötürü ne çok küçük bir şey güzel olabilir zira kavrayışımız algılanamayacak kadar küçük olanın sınırlarında dağılır; ne de çok büyük bir şey güzel olabilir çünkü o bir defada kavranamaz ve bakanda birliği ve büyüklüğü yiter."

Poetika - Taklit

Öncelikle şiir de tüm sanatlar gibi bir taklittir. Destan, tragedya, komedya, dithyrambos, flüt ve kithara temelde taklittir ve birbirlerinden üç şekilde ayrılırlar:

1 - Neyle taklit ettikleri (hangi araçlarla)

2 - Nasıl taklit ettikleri (hangi tarzda)

3 - Neyi taklit ettikleri

Neyle taklit ettikleri (hangi araçlarla): Poetika’da adı geçen sanatlar, taklidi ritim, söz ya da harmoni aracılığıyla (resimde renk ve biçim; müzikte ses aracılığıyla olduğu gibi) yaparlar. Neyle taklit ettikleri noktasında ise ritim, ses ve harmoniden hangisi veya hangilerini kullandıklarına göre ayrılırlar (Örneğin: Flüt, kithara veya kaval ritim ve harmoniyi kullanırken, dans sadece ritmi kullanır).

Nasıl taklit ettikleri (hangi tarzda): Sadece sözü kullanan sanat (nazım ya da nezir) o güne kadar incelenmemiştir. Aristoteles bu yönde bir inceleme yapmaya çalışmıştır. Sadece sözü kullanan sanatların icracısı olan ozanlar, o güne kadar, hangi tarzı (trimetre, elegeia) veya hangi anlatım biçimini (anlatı veya betimleme) kullandıklarına göre Poetika’da sınıflandırılmıştır.

Neyi taklit ettikleri: Aristoteles sanatları birbirinden ayırırken (örneğin; ozan veya doğa-bilimci tanımlarını netleştirmek adına), neyle veya nasıl taklit edildiğinden çok, neyin taklit edildiğine vurgu yapıyor. Taklidi ön plana çıkarıyor. İnsan eylemlerini taklit eden söz taklitlerini şiir diye nitelendirirken, doğa-bilim yazıları gibi insan eylemleri ile ilgili olmayanları ise şiir olarak kabul etmez.

Şiir sanatını ortaya çıkaran iki doğal neden vardır: Taklit etme ve taklitten hoşlanma insanın doğasında vardır. Bunun nedeni insanın öğrenmeden aldığı hazdır. İnsan taklit edilen nesnenin bilgisini öğrenme isteği ya da taklit edenin yeteneğini kavrama arzusu nedeniyle taklitten haz alır.

Harmoni ve ritim içgüdüsü de insanın var oluşsal bir özelliğidir. Yaşamın her bölümünde var olan harmoni ve ritim insanın yaratılarında ve dolayısıyla anlatılarında da kendine yer bulur.

Şiir sanatının (hatta genel olarak sanatın) nasıl ortaya çıktığına dair, Douglas Russell: “İnsan öncelikle ihtiyaçları gereği taklit etmeye başlamış ve ilk taklitler bu amaçla yapılmıştır. Mesela gerçekçi çizilen mağara resimlerinde amaç çizilen nesnenin tanınmasını sağlamaktır. Ancak insan doğa üzerinde hâkimiyet kurmaya başladıkça duvarlara çizilen resimler sembolikleşmeye başlamış ve taklit edilen nesne hayvan değil, insanların onları avlama hikâyesi olmuş. Yaşamsal bir ihtiyaçtan ziyade insanın doğa üzerindeki hâkimiyetinin verdiği haz, taklidi ortaya çıkarıyor” [1] der.

Aristoteles de şiir sanatının ortaya çıkış öyküsünü benzer bir şekilde açıklar: Önce doğal olarak ortaya çıkan taklitler ve daha sonra bunların doğaçlama yoluyla (içsel yetenekler sayesinde) gelişmesi. Şiir sanatı geliştikçe de, ozanlar neyi, nasıl taklit ettiklerine göre ayrılmışlardır: Yergi veya övgü veya ilahi… Aristoteles komedya ile tragedyayı bu nokta üzerinden birbirinden ayırır; Homeros’u ise (bir destan ve iambos ozanı olarak) bu tarzların en nitelikli örneklerini veren ve şiirin tragedya veya komedyaya dönüşmesini sağlayan mihenk taşı olarak kabul eder.

Tragedyanın ortaya çıkışı ile ilgili birçok farklı tez var. En çok kabul gören tez Aristoteles’in de bahsettiği gibi tragedyanın dithyrambos oyunlarından doğmuş olduğudur. Öyle ya da böyle (Aiskhylos’un, Sophokles’in oyuncu sayısını arttırması, Sophokles’in sahne tasarımını geliştirmesi, öykülerin uzaması, gülünç dilin ağırbaşlılık kazanması, ölçülerde konuşma diline yakınlaşılması vs.) tragedya zaman içinde kendi özgül formuna ulaşmıştır.

Komedyanın kökeni ile ilgili olarak tragedyaya dair olandan da az bir bilgi vardır, hatta neredeyse hiç yoktur. Komedyanın temel özelliği, daha “kötü” olanların taklidi olmasıdır. Ancak komedya, gülünç olan kötülükle ilgilenir.

Tragedya: Soylu tamamlanmış ve belirli bir uzunluğu olan bir eylemin taklididir. Bu taklidi yaparken bölümlere göre her biri farklı araçlarla çeşitlendirilmiş bir dil (ritim, harmoni ve sözün farklı çeşitlemelerle kullanılması) kullanır. Bu anlatı ile değil eylemle gerçekleşir. Tüm bunları yaparken acı ve korku aracılığıyla duyguları etkiler ve duygularda arınma ve düzeltme sağlar. Tragedya, tikel duygusal amaçlarını bizim algılayışımızı etkileyerek elde ederken, duygularımızı etkileyerek de algılarımızı belirler.

Taklidi, eyleyenler gerçekleştirdiği için sahne düzeni gereklidir. Aynı nedenle ezgi düzme ve sözel ifade de gerekir. Taklidi eyleyecek olan ise oyunculardır. Oyuncuları harekete geçirecek olan da düşünce ve karakterdir. Düşünce ve karakter eylemi oluşturur. Ancak temel olan taklit edilecek olandır: Taklit edilecek olan, eylemdir. Eylemin taklidi ise, öyküdür.

Tragedya 6 öğesi

Aristoteles, tragedyanın 6 temel öğesi olduğunu söyler. Bu altı temel öğe, tragedya için olmazsa olmazlardır. Bu öğelerden üçü taklit edilen nesne, ikisi taklit etme aracı, biri de taklit etme tarzıdır.

1. Öykü/Olay Örgüsü (“Plot”):  (Taklit edilen nesne) Aristoteles, öyküyü olayların bir araya getirilmesi olarak tanımlar. Tragedyada öykü en önemli unsurdur; çünkü tragedya insanların değil eylemlerin, hayatın, mutluluğun, mutsuzluğun taklididir. Tüm duygulanımlar, sonuçlar bir eyleme bağlıdır. İnsanlar ancak eylemleri sonucu bir duygulanıma (mutluluk, üzüntü, acı vs.) sahip olurlar. İnsanların kişisel özellikleri sadece niteliklerini (iyi, kötü, tembel, soylu, ukala vs…) belirler. Dolayısıyla taklit edenler karakterleri taklit etmek için eylemez, eyleyerek karakter olurlar. Sonuç olarak olay örgüsü/öykü tragedyanın varoluş amacıdır. Öyleyse karaktersiz tragedya var olabilir, ama eylemler olmadan tragedya olamaz.

Tragedya bütün ve tamamlanmış bir eylemin taklididir. Belirli bir uzunluğu olmalıdır. Öyleyse olay örgüsü de bütün, tamamlanmış ve belirli bir uzunluğa sahip olmalıdır.

Bütün ve tamamlanmış: Başlangıcı, ortası ve sonu olan şeydir.

Başlangıç: Başka bir şeyin ardından gelmesi zorunlu olmayan şeydir. Ancak, onun ardından başka bir şeyin meydana gelmesi doğaldır.

Orta: Hem bir şeyin ardından gelmesi gereken, hem de başka bir şey tarafından izlenmesi gereken şeydir.

Aristoteles, öncelikle öykünün ana hatlarının genel olarak anlatılması gerektiğini söyler. Adlar ve yan öyküler ise daha sonra eklenmelidir.

Her tragedyada bir düğüm, bir de çözüm bulunur. Bu iki bölümü oluşturan olayların hepsi öykünün sınırları içinde yer almayabilir.

Düğüm: Başlangıçtan mutluluk ya da mutsuzluğa doğru değişikliğin gerçekleştiği sınıra kadar olan bölümdür.

Çözüm: Değişikliğin gerçekleştiği yerin başından sona kadar olan bölümdür.

2. Karakterler (“Manner”): (Taklit edilen nesne) Aristoteles karakteri, eylemde bulunanların kişisel özellikleri olarak tanımlar. Akıl yürütme ile açıklanamayan tercihlerin sebebidir karakter. Öyküden sonra gelen en önemli unsurdur. Düşünce ve akıl yürütmeyle açıklanamayan eylemlerin icra edilmesindeki etken, olaylar karşısında geliştirilen tavırlardır.

Karakterlerin dört temel özelliği vardır:

- İyilik: Karakter; sözler veya eylemlerin gerektirdiği tercihi belirleyen unsurdur ve bu tercih iyi ise iyi, kötü ise kötüdür.

- Uygunluk: Karakter özellikleri ile belirli grupların toplumsal statülerinin uyuşması gerekir. (Bankerler bonkör olmaz vs.)

- Benzerlik: Karakter, bilinen bir kişilikse ona benzer bir şekilde çizilmelidir. (Şarlo, Şaban vb., veya tanınmış isimlerin oyunlarda konu alınması örneklerinde olduğu gibi)

- Tutarlılık: Eğer taklit edilen kişi tutarsızsa bile bu tutarlı bir şekilde işlenmelidir (“Delidir ne yapsa yeridir” bakışıyla doğaçlanacak delilik üzerine bir sahnenin tutarsız olacağı açıktır).

3. Düşünce (“Sentiment”): (Taklit edilen nesne) Eyleyenlerin konuşmalarında açığa vurduğu akıl yürütmeyle kanıtlanan ya da dile getirilen şeylerdir. Konuya ait olanları ve konuyla uyum içinde bulunanları söyleyebilmektir (politika ve retorik). Bir şeyin var olup olmadığını kanıtlayan ya da genel bir yargıyı ortaya koyan sözlerdir.

Söz aracılığıyla ortaya konulması gereken her şey düşüncenin alnına girer. Kanıtlama, çürütme, duygu uyandırma, yüceltme veya küçültme gibi çeşitleri vardır. Aristoteles bu tartışmayı Retorik kitabına bırakıyor.

Olayları eylemler aracılığıyla anlatmak istediğimizde sözler gereksiz gibi gözükebilir. Ortaya çıkarılmak istenen etkiyi açıklamaya başvurmadan eylemler aracılığıyla yaratmak mümkün olsaydı bu doğru olurdu. Ancak bu mümkün olmadığı için tragedya da düşünceleri yansıtan sözel ifadelere ihtiyaç duyar.

4. Sözel İfade: (Taklit etme aracı) Ölçülerin bir araya getirilmesidir. Sözcükler aracılığıyla yapılan yorumdur, düşüncenin dile getirilmesidir. Sözel ifadenin parçaları: Harf, hece, bağlantı sözcüğü, ad, eylem, tanımlık, bükün, önerme.

Harf: Bileşik sesleri meydana getiren bölünmez sesler. Sesli, sessiz ve yarı sesli gibi çeşitleri vardır ve ölçü bilimin inceleme alanına girer.

Hece: Anlamsız, sesli ve sessiz harfin birleşmesinden oluşan seslerdir.

Bağlantı sözcüğü (bağlaçlar): Tek başına bir anlam ifade etmeyen, önermelerin bağlantısını sağlayan seslerdir.

Tanımlık (öntakılar): Önermelerin başı veya sonunu belirleyen, tek başına anlamı olmayan seslerdir.

Ad: Bileşik, anlamlı, zaman belirtmeyen seslerdir.

Eylem: Bileşik, anlamlı ve zaman belirten seslerdir.

Bükün (hal ekleri): Ad veya eylemin durumlarıdırlar.

Önerme: Bileşik, anlamlı, bir birlik oluşturan sesler. Önermeyi oluşturan bileşik sesler ayrı ayrı birer anlam içermelidir.

5. Sahne Düzeni: (Taklit etme aracı) Şiir sanatını en az ilgilendiren öğe olduğu için Aristoteles bu öğeye çok fazla değinmiyor. Hatta sahnelenmeden de tragedyanın büyük bir etki gücü olduğunu iddia ediyor.

6. Ezgi Düzme (Melopeia): (Taklit edilme tarzı) Müzik yapımı, beste ve oluşturulan genel etki. Oyun yazımında kullanılan üslup, tarz, biçem.

Destan-Tragedya İlişkisi:

Destan ve tragedya ölçülü sözlerle soylu kişileri taklit etmeleri nedeniyle birbirlerine benzerler. Birbirlerinden farklıdırlar; çünkü destan yalın ölçü taşıyan uzun bir anlatı iken tragedya daha çok süslemeye yer veren kısa bir olaydan oluşur. Yani eylemler anlatılmaz, gösterilir. En önemli fark sadece sözlü anlatı olmaması, aynı zamanda sergilenmesi ve uzunluğudur.

Aristoteles tragedyayı destanlardan üstün görür. Çünkü destanlar sahne üzerinde gösterildiğinde akıl dışı olarak yorumlanabilecek olasılıkları da konu ederler. Şaşırtıcı etkiyi bu şekilde abartı ile yaratma şansları da vardır. Çünkü söz konusu kişiler göz önünde değildir. Anlatılırlar ve abartılı anlatım etkiyi güçlendirir. Bu durum, olası olan olanaksız şeylerini inandırıcı olmayan olanaklı şeylere tercih edilmesi gerektiği sonucunu doğurur. Çünkü olası olan abartılı ve olanaksız durumlar, farklı etkenlerle haklılaştırılabilir.

Ozan, nesneleri üç durumdan birini gözeterek taklit etmek zorundadır:

l  Nesneleri ya olmuş oldukları veya şimdi oldukları gibi

l  Ya söylendikleri ve sanıldıkları gibi

l  Ya da olmaları gerektiği gibi

taklit etmelidir. Bu taklidi yaparken de ozan dili  ve dilin süsleme olanaklarını kullanır.

Sorun 1: Olanaksız olan şeyin betimlenmesi ile ilgili iki çeşit sorun vardır.

1- Şiir sanatının özü ile ilgili olan sorunlar (taklit edilecek olan nesneye ilişkin doğru olanın kavranmasına rağmen yeteneksizlikten veya başka bir sebeple yanlış betimleme). Bu tür yanlışlar, ozanın yaratmak istediği etkiyi ortaya çıkarmanın en iyi yolu olduğu takdirde mazur görülebilir. Ancak aynı derecede etkiyi yanlış yapmadan yaratmak mümkünse hiç yanlış yapılmamalıdır.

2-Başka sanatlarla ilgili olan sorunlar (taklit edilen nesnenin doğal özelliği kavranamadığı için doğru yapılan ama özünde yanlış olan betimleme). Eğer gerekmiyorsa şiir sanatı içinde yapılan yanlışlardan daha basit bir yanlıştır. Çünkü taklit edilen nesnenin özüne ilişkin bir bilgisizlikten kaynaklanır.

Sorun 2: Betimlemenin gerçeğe uygun olup olmaması.

Eğer betimlemeyi yapan, olması gerekenin betimlendiğini iddia ediyorsa, bu bilinçli bir tercihtir ve eleştirilemez. Ancak yanlış gözlem sonucu bu durum ortaya çıkmışsa bu bir hatadır ve yapılan eleştiri dikkate alınmalıdır.

Sorun 3: Söylenen ya da yapılan bir şeyin iyi olup olmadığı

Burada sadece sözün ya da eylemin kendisine bakmak yeterli olmamalıdır. Çünkü farklı durumlarda, aynı söz uygun olabilir ya da olmayabilir. Eylemin veya sözün, kimin tarafından, kime karşı, ne amaçla gerçekleştirildiği ve benzeri koşullar önemlidir. Bir söz ya da eylem değerlendirilirken koşullar da göz önüne alınmalıdır.

Sorun 4: İfadelerin uygunluğu

Bir ifadenin uygunluğu kullanılan kelimenin, yazarın kullandığı anlamı göz önüne alınarak değerlendirmelidir. Bir lehçede farklı anlama gelen ve ifadeyi uygunsuz algılamamıza neden olan kelime, belki de farklı bir lehçede farklı bir anlama gelmekte ve aslında uygun bir ifade oluşturmaktadır. Ayrıca bazı ifadeler ise eğretileme olarak da kullanılmış olabilir.

Sorun 5: Anlam karışıklıkları

Ozanın sözel veya yazınsal dil oyunlarını (eğer varsa) gözden kaçırmamak gerekir. Bunun için de dönem ve arka plan araştırması önemli bir yerde durmaktadır.

---

[1] Theatrical Style, A Visual Approach to the Theatre, Douglas A. Russell, Mayfield Publishing Company, 1976, s.:18-19

ESTETİK TARİHİ

ESTETİK TARİHİ

Antikçağ

Antikçağın estetik anlayışı objektivistti. Bu şu demektir: Antikçağ için güzel, insani istek, hoşlanma, yaratma ve seyirden bağımsız bir manifestasyondu. Güzel, aynı zamanda hem iyi, hem de doğruydu. Salt, kendi başına, bağımsız (bu anlamda: objektif) olan bu doğru ve iyiye, ahlâksal veya başka türden herhangi bir sübjektif yolla erişilemezdi. Platon için güzel, meydana gelmeyen ve yok olmayacak, başka bir şeye dönüşmeyen, tek ve kendinde-varolan, sonsuz bir şey, en yüksek ide idi. Bir bakımdan sanatın anlamı, olsa olsa taklit (mimemis) olabilirdi; sanat, kendi idealini "kalokagathi” (güzel-iyi) ya erişmek olarak koymakla yetinebilirdi. Platon için güzellik, kendisin- den hoşlanılan ve bizde özel bir duygu uyandıran bir şey olarak, uyumlu (harmonik) ve simetrik olanın içinde "ışır" (Philebos, 51). Ama idenin bu ışıması, insan için duyum ("aisthesis") yoluyla kavranılabilir (Phaidros, 250 B). Yani güzellik, sonuç olarak, duyumsallığa ilişkindir. Bu Platoncu konumlamanın tüm spekülatif çabaların çekirdeğinde yer aldığı görülür. Örneğin, güzel-iyi (kalokagathia) tasarımı altında, sanatın ahlâksal amaçlara da hizmet etmesi gerektiği düşüncesi kadar, güzel ve doğrunun sınırsız geçerliliğe sahip olduğu düşüncesi de, Hegel'e kadar felsefi estetiğin temel savları arasında yer almıştır. Yine bunun gibi, taklit (mimesis) de Platon'la birlikte, felsefi bir inanç olarak estetiğe yerleşmiştir.

Aristoteles mimesis'e, her türlü sanat etkinliğini bağlayan bir şey olarak bakar Ama o Platon'dan ayrı olarak, sanatsal etkinliğin görünür nesnelerin taklidi değil de, "physis" deki, doğadaki yaratıcı gücün taklidi olduğunu söyleyerek, sanatta yaratma (poesis) ya sınırlı bir yer tanımış olur. Aristoteles için sanat, doğada tamamlanamamış (yetkinleşmemiş) halde kalanı tamamlamaya çalışan bir etkinliktir. Sanat, bu yetkinleşme ereğine, en fazla, trajedinin "kathartik" (arındırıcı) etkisinde yaklaşır. Katharsis momenti, geç Antikçağda Plotinos'ta özel bir değişime uğrar. Güzel, Plotinos için de, Platon’ da olduğu gibi, "idede ışıyan şey" dir; o tanrının saydamlığıdır ve ondan, ancak ruhun arınması (katharsis) ile pay alınır.

Ortaçağ

Bu estetik kavrayış, Ortaçağda da genişliğine benimsenir ve Ortaçağ, antik kuramı daha da pekiştirmekle yetinir. Augustinus gibi Aquinolu Thomas da güzelin ölçütleri olarak, birlik, yetkinlik, uyum ve say damlığı sayar ki, bunlar güzelin öznitelikleri olarak kabul edilirle Thomas bu konumlama içinde Platoncu-Aristotelesçi geleneğe sık sıkıya bağlıdır. Ama buna karşılık, onda güzeli iyiden ayırmak konusunda bir çabaya da rastlanır. Hatta Thomas, güzeli, duyum yoluyla hoşlanılan şey olarak şöyle tanımlar: "Güzel, kendisinden dolayı ve seyirde hoşlanılan şeydir" (pulchrum cuius ipsa apprehensio placet) Estetik seyir üzerine yaptığı bu vurgulama ile Thomas, daha sonra süjeye, süjenin sanat yapıtıyla kurduğu ilişkiye önem veren Yeniçağ estetiğine de öncülük etmiştir.

Yeniçağ


Bilgi kuramını temel disiplin yapan Yeniçağda, empirizm de rasyonalizm de, bilgi kuramındaki tüm karşıt tutumlarına rağmen, sanatın güzelden kalkılarak belirlenebileceğini estetiğin bir duyarlık çözümlemesi olması gerektiği konusunda uzlaşırlar. Empirizm için güzel, beğeni, hoşlanma, uyum duygusu (Shaftesbury) , yaygın (toplumsal) hoşlanma (Burke) ile ilgili bir şeydir. Ama empiristler için bile, güzel, yine de kendisinden pay alınan, kendi baş ına bir şey olarak anlaşılmaya devam eder. Rasyonalistler için güzel zaten kendi başınadır ve onu kavramak, rasyonel bilgiden hareketle olanaklıdır. Aydınlanmacı estetik (Baumgarten, Boileau, Leibniz), güzelliği, "duyusal bilginin yetkinliği" olarak tanımlar (Baumgarten). Bu tanımlar, aslında antik geleneğin Aydınlanmacı düşüncede de devam ettiğini gösterir. Leibniz, estetik hazzı, uyumlu (harmonik) ilişkilere göre yapılan bilinçsiz bir karşılaştırma ve oranlamanın doğurduğu bir duygu olarak açıklar ve ayrıca yine antik geleneğe uyarak, bilgelik ve erdemi öğretmede tarihin ve sanatın işlevinden sözeder.

Kant'ın "Yargıgücünün Eleştirisi" (1790) nde tüm bu eğilimler biraraya getirilir ve Kant eleştirel bir temellendirme denemesine girişir. Kant'ın üç büyük eleştirisinin sonuncusu olan bu yapıt, hoşlanma ve hoşlanmamanın, beğeni yetisinin a priori belirleyici temellerini çözümler. Kant için duygu olarak hoşlanma ve hoşlanmamayı objelerde bizim bulduğumuz bir ereklilik ya da ereksizlik tasarımı yaratır. Bu ereklilik iki nelikte (mahiyette) olabilir: ereklilik, doğayı gözleme sırasında teleolojik yargıgücü olarak etkiyen bir şey olarak objektiftir. Ama o, beğeni içinde estetik yargıgücü olarak sübjektif ve formel görünür. Ereklilik kavramındaki bu çift yüzlülük sayesinde Kant, kendisini, estetik yargıların ana dayanaklarını sorgulayabilecek durumda görür: "Estetik olan, bir objenin tasarımında yalnızca sübjektif olan, yani tasarımda objeye değil, süjeye ilişkinliği yapan şeydir". Bu tanımın ifade ettiği şey, "sübjektif kavramının özel Kantçı açılımı içinde kavranabilir. Burada "sübjektif' den kastedilen şey bir bilgi değildir; tersine, o, hoşlanma ya da hoşlanmama duygusu, yani objenin tasarımına eşlik eden bir duygudur. Hoşlanma ve hoşlanmama, tasarımlanmış olan şeyin formel erekliliğini yapar. Bu ereklilik Kant'ta neden formel olarak adlandırılmaktadır? Çünkü Kant için estetik olan şey şudur: Hiç kuşku yoktur ki, beğeni yargısı seyirsel (kontemplatif) dir. Bu yargı, ancak ve sadece, tasarımlanmış şeyin süjede uyandırdığı (kışkırttığı) bir duyguya dayanır ve bu haliyle, tasarımlanan şeyin varlık, nitelik ve yararlılık taşımasına ilgi göstermeksizin verilmiş bir yargı olur. O halde, güzel, ilgiden bağımsız hoşlanmanın objesidir yani o, kavram olmaksızın doğrudan doğruya seyirde kavranan şeydir. Ya da başka türlü ifade edilirse: "Güzellik, kendisinde bir erek tasarımı olmaksızın algılandığı haliyle ereklilik formudur". Ve "güzel, kavram olmaksızın genel olarak hoşa gidendir". Bir beğeni yargısı içinde düşünülmüş olan genel hoşlanma ilkesi, Kant'a göre, "bir ortak duyu koşulu altında objektif olarak tasarımlanmış bir sübjektif zorunluluktur'.

Gerçi sanat yapıtları özgürce üretilmiş şeylerdir; onlar bir keyfilikten (Willkür) doğarlar; ama onlar da akıl'a dayanırlar. Bu yüzden, doğanın ürettiklerinde (örneğin an peteklerinde) ancak sanat yapıtlarına bir benzerlikten sözedilebilir. Çünkü bir özgürlük edimi ile meydana gelmiş olan sanat yapıtı, sanki bir doğa ürünü gibi görünse de, ondan fazla bir şeydir; o bir dehânın ürünüdür, ama doğanın koyduğu kurallara göre çalışan bir dehânın. Kant estetiğinin formalizmi çok eleştirilmiştir. Örneğin Schiller, bu formalizmi aşmak ister ve sanatı bir oyun, sanat yapıtını da, özgür bir ruhun kendi kurduğu bir form-madde birliği olarak görür. Ne var ki, Kant'ın temellendirilmesi, ona karşı çıkanların bile yararlanmaktan vazgeçemedikleri çok önemli bir tarihsel başarı niteliğindedir. Bir kez onun estetiği, Rönesanstan bu yana ortaya atılmış ve 19. yüzyılda en yoğun şekilde savunulmuş olan sanatın özerkliği iddiasını, ilk kez uygun bir felsefi bakış altında ele alan ve bu iddiayı uygun şekilde temellendirmek isteyen bir estetik olmuştur. Onun bilgi kuramı nasıl ki Newton fiziği üzerine bir felsefı yanıt oluşturmuşsa, estetiği de, sanatın özerkliği üzerine bir felsefi yanıt getirmiştir. Kant'ın ve onu izleyenlerin yapıtlarında, sanatı öncelikle estetik dışı amaçların hizmetinde bir şey olarak görmek isteyen, sanatın temelinden böyle bir güdüm altında olduğunu (örneğin onun çağlar boyunca süsleme -tezyinat-, büyü, v.b. gibi şeylere hizmet ettiğini savunan) köklü ve geleneksel sanat kavrayışından tamamen sıyrılma çabası görülür. Hatta bu niteliğiyle Kant estetiğinin Antikçağdan buyana bu konudaki en önemli başarı olduğu çekinmesiz ileri sürülebilir. Örneğin Kant'ın formalizmine karşı çıkan Schiller'in estetik üzerine yargılarında da, bu özerklik pekiştirilmeye çalışır: "Güzellik sayesinde, duyum sahibi insan form ve düşünceye yönlenir; ... Tin sahibi insan ise, tekrar maddeye döner ve duyumsal evreni yeniden kurar. Ve: "insan güzellikle ancak oynamalıdır ve o ancak güzellikle oynayabilir".

Bunu izleyen Alman Idealizminin estetiği, bu güzellik kavramını genişliğine benimsemiş ve kendi spekülatif içerikli estetiği içinde yeniden bu kavramı ele almıştır. Schelling'in romantiklerin de benimsediği formülü şuydu: "Güzellik, sonsuzun sonlu olarak kendini göstermesi"dir.

Hegel, geleneksel güzellik öğretisini en yüksek noktasına ve sonuna kadar geliştirdi. Hegel, kendi idealizmiyle tutarlı olarak, güzelliği ide olarak konumladı. Varolan herşey, idenin kendini açmasından başka bir şey değildir ve herşey kendi doğruluğunu bu ide’nin varlığından, bu salt doğruluktan alır. Böylece, Hegel, sonuç olarak, Antikçağın güzellik-doğruluk özdeşliği düşüncesine dayanmış olur. Bu idenin kendini dışa vurması, açımı, diyalektik yolla olur. İdenin kendini açtığı, somutlaştığı yerlerden biri sanat yapıtıdır. Sanat yapıtında ide tinsel bir nesnellik kazanır. İşte burada "ide sadece doğru değil, aynı zamanda güzeldir. Güzel kendisini sanat yapıtıyla idenin duyusal görünüşü olarak belli eder". Ama o kendi içinde sonsuz ve özgürdür.

Bu güzel kavramı, Hegel'de ancak mutlak bir bilmenin konusudur. O sanat yapıtını, salt sanat yapıtı olarak değil, onu aşan bir bütünsellik alanı içinde ele alır. Bu alanda seyreden ile sanat yapıtı içinde sesini duyuran tin arasında bir sentez meydana gelir. Böylece Hegel, güzele ve sanata, herşeyden önce kendi metafıziği içindeki yerleri bakımından eğilmiş olur. Gerçekten de o, herşeyin birbirine sımsıkı bağlandığı kendi sistemi içinde, güzeli, başka hiçbir şeyle ilgi- si bulunmayan bir konumda görmeyi anlamsız buluyordu. Hegel'in mutlak idesi hipostazlaştırılmadığı sürece, bu idenin felsefı bakımdan yorumlanması zorunlu olan içeriğinin tarihsel oluşumlardan başka bir şey olmadığı düşünülebilir. Öyle ki, günümüzde Adorno, güzel kavramındaki tarihselliğe değinerek, estetik araştırmaların yeniden sanatın neliğine yönelmesi gerektiğini savunmaktadır.



HEGEL'DEN SONRA VE GÜNÜMÜZDE ESTETİK

Alman İdealizminin dağılmasından sonra, bir bütüncül plana dayanarak felsefi binalar inşa etmekten kaçınma isteği estetik araştırmaları da etkilemiştir. İdealist estetiğe ilk tepkilerden biri, Johann Friedrich Herbart (1776-1841)ın estetik formalizminden gelmiştir. R. Zimmermann, Herbart'ın estetik formalizmini izleyerek, güzelin, tasarımlar (uyum, simetri, ritm, v.b.) arasındaki formel ilişkilerden dolayı hoşa giden şey olduğunu belirtmiştir. Gustav Theodor Fechner" (1801-1887), spekülatif estetiğe karşı bir "aşağı estetik", yani deneysel temellere dayali bir estetik geliştirmeye çabalamıştır. Bu gelişmelerin etkisiyle estetik, yavaş yavaş bir "uygulamalı psikoloji" (Lipps) olarak da görülmeye başlanmıştır.

20. yüzyıl estetiği, başlangıçta empirist çıkışlıdır. Bazen seyredenden (estetik süje) bazen de sanatsal yaratmadan yola koyulan kuramlar ortaya atılmıştır. Örneğin Nietzsche ’nin izinde gidenler biyolojik temelli sanat kuramları geliştirmişler; Groos,sanatta özel bir oyun formu görmüş, psikoanalizden etkilenen kuramcılar, sanatı, cinsel doyum fantazi içinde simgesel yoldan karşılayan bir ikame biçimi saymışlardır. Psikolojik ağırlıklı araştırmalar içinde şunlar vurgulanmıştır: Sanat, psikolojik yaşamın temel ihtiyaçlarının doyumu olarak geçerlidir (Volkelt); sanat "bilinçli bir kendini aldatıştır. (K.Lange); sanat bir "duygusal doyum"dur (Müller-Freienfels).

Psikolojist estetiğin en önemli temsilcisi _Theodor Lipps de şunları öğretir: Estetik yaşantı, "özdeşleyim" (Einfühl dayanır. Ben bu edimle kendi duyusal etkilenimlerimi sanat yapıtının içine taşırım, Öyle ki, "estetik hoşlanma, objektifleşen kendinden-hoşlanmanın duyumudur". Ama estetik yaşantı, aynı zamanda sanatsal yaratmanın "içten taklidi" de olabilir. Bu gibi kuramların çoğu içerik sorununa fazla eğilmediklerinden formalist kuramlar sayılabilirler. Formalist ve aynı zamanda normatif bir kuram da Yeni-Kantçı estetiktir (H. Cohen, J. Cohn) . Yeni-Kantçılara göre "estetik değer bir gereklilik karakteri taşır." Günümüzde felsefi estetiği çözülmeye doğru götüren bir olgu da şudur: Bir zamanlar felsefenin çözmeyi denediği estetik problemlerin çözümünü üstlenen bir çok disiplin ve bilim ortaya çıkmıştır; Sanat bilimi (Kunstwissenchaft), filoloji, özellikle empirik sosyoloji ve son olarak Marksist kuramlar. Tüm bu çabalara, parçalı kalsa da aydınlatıcı çözümlemeler ortaya koyduklarından ötürü çok şeyler borçluyuz. Bu çözümlemeler, parça parça estetik alana taşınmakta ve bunlar hermeneutik yöntemlerle birleştirilmeye çalışılmaktadır. Ama tüm bunları sanat üzerine özgül belirlemeler olarak geçerli saymak gerekir.

Bu gelişmelere karşılık, kıta Avrupası felsefesinin bir bölümünde , estetiği yeniden metafiziksel yoldan temellendirmek denenmiştir. Benedtto Croce (1866-1952)nin bu denemesi oldukça ün kazanmış ve etkili olmuştur. Croce, kendinin felsefesi içinde sanatı "sezgici bir etkinlik" ve güzelliği, mutluluk veren bir ifade (Expression) olarak anlamıştır. Sanat yapıtı ise, içten gelenin ifadeye dökülmesidir (expression) ve öbür yandan içten gelenin bir yeniden-yapımı olan bu ifadenin kendisi, seyreden (estetik süje) için duygu-uyancı bir obje (Reizgegenstand) olma işlevi taşır. Bu yüzden sanat yapıtı, hiçbir şekilde bir şeyin, bir izlenim ya da etkilenimin taklidi değildir; tam tersine o, bizzat bir ifade, dışa vurulmuş bir şey (bu anlamda; artık tin- sel bir nesnellik kazanmış şey) olarak, en bireysel bir gerçeklik taşır.

Günümüzde hem kültür tarihi, hem de felsefi açıdan birlikte sürdürülmekte olan estetik çalışmalar, daha çok fenomenoloji çevresinden çıkmaktadır. Burada Moritz Geiger, Max-Scheler ve a özellikle Nicolai Hartmannın adlan anılabilir. Hartmann, "Estetik" (1953) inde, konuya tamamen ontolojik açıdan yaklaşırsa da, fenomenologların betimleyici çözümlemelerinden çok büyük ölçüde yararlanır. Ama, bakma (Betrachtung), seyretme (Anschauung) ve haz alma (Wohlgefallen) edimlerini derinliğine ve zengin biçimde çözümleyen psikolojist ve daha sonra fenomenolojist estetiğe karşı Hartmanın, estetik objenin yapısını derinliğine çözümlemeye girişir. Ne var ki, o, bu konuda kendi ontoloji öğretisinin temel tasarımlarına bağlı kalır ve bu temel tasarımlardan yola çıkarak estetiği bir "sistem"den hareketle kendi içinde birlikli bir alan olarak kurmayı dener.

Martin Heidegger'in büyük tartışmalara yol açan sanat yorumu ise, dayandığı temel bakımından fenomenolojik çıkışlıdır. Heidegger için sanat "doğruluğun yapıta konması" (Ins Werk-Setzen der Wahrheit), kendisinde sadece "yapan" değil, hatta aynı zamanda gerçekleyen, "doğrulayan" olma özelliklerinin birarada bulunduğu tarihsel varlığın saklı anlamının açımı (Offenbarungdur. Heidegger'in bu tezleri, geleneksel estetik tasarımlarla köktenci bir karşıtlık içindedir. (Günümüzde K. Löwith Heidegger'in varlık ve tarihsellik kavramları üzerine bir eleştiri geliştirmiştir).

Günümüzde Felsefe Disiplinleri- Estetik- Ivo Frenzel- Türkçesi: Doğan Özlem -Ara Yayıncılık-1990